Que joue-t-on au psychodrame?

by Administrateur | Jan 27, 2010

Pour la journée annuelle de l’Association de Psychodrame nous étions conviés au Beau Vallon¹ à parler autour du thème : « Que joue-t-on au psychodrame ? »

Au-delà de l’appel au jeu, à la spontanéité, à la liberté d’association et de parole, à la rencontre et à l’ouverture vers l’inconscient, le metteur en scène choisit un protagoniste et finalement propose un jeu. Par quels méandres de son écoute flottante, de son attention à la diversité des phénomènes de parole et d’expression, des réminiscences des entretiens préliminaires où chacun a déposé l’essentiel de sa demande, se dirigent sa pensée et sa décision ? Et plus largement, quelle est son éthique du jeu : qu’est-ce qui lui paraît « jouable » ou « non-jouable » ? S’engagent dans ces questions une représentation du psychodrame, un projet, des objectifs, des idéaux, des valeurs, une théorie en mouvement, si pas des dogmes, des interdits, des croyances, des tabous.

Cela vaut en effet la peine d’ouvrir la question et de la faire rebondir sur la clinique de chacun : que joue-t-on ?

J’aborderai cette question en quatre points : 1.tout peut être joué, 2.le « on » de la personnation, 3.le « on » du fantasme, et finalement 4.les formations de l’inconscient.

1.Tout peut être joué

« En psychodrame, que joue-t-on ? » La première réponse qui vient spontanément est : « en psychodrame tout peut être joué ». C’est presque définitoire du psychodrame lui-même. Le jeu ouvre un espace de possibles et de représentables que le réel social ne permet pas. Il se passe là des choses qui ne se passent pas ailleurs. J’ai indiqué que c’était la définition même de l’espace sacré, opposé au profane, le lieu même de nos rencontres avec l’inouï, l’inaudible, l’immatériel, l’inconcevable, en un mot l’inconscient. Tout peut être joué, mis en scène. Cette réponse est typiquement morénienne. Je ne renie pas cet héritage morénien auquel me rattache ma filiation psychodramatique, qui passe par l’américaine International Foundation, la Verveine, le CEFRAP, la SEPT, le CFIP, le CDGAI et finalement le CERP. Tout peut être joué, de la même façon qu’il n’y a pas de limites au dire, au dire associatif ; il n’y a pas de limites dans les choses à dire. Tout peut être dit. J’accepte et revendique l’ambiguïté de la formule. Non seulement toute chose peut être prise, reprise dans un dire. Il est possible de dire l’entièreté des choses à dire. Le dire est un travail d’humanisation qui est sans limites. Dans ce premier sens, tout peut être joué, représenté, mis en scène. A priori rien ne peut résister à la puissance de l’imaginaire, de la représentation, du langage. Mais aussi, dans un deuxième sens, il est possible d’imaginer qu’il n’y ait plus de contraintes au dire. Il est possible de lever, de contourner les obstacles qui empêchent le dire, qui le contraignent ou le restreignent. Il n’y a pas d’interdit à-priori pour le représentable, le jouable. Il n’y a que deux sortes d’interdits : les interdits de la convention sociale. C’est la raison pour laquelle le jeu se situe en dehors, dans un espace approprié. Les autres sont les interdits que nous nous mettons nous-mêmes. Le dispositif du groupe et du jeu, avec leurs artifices, est là pour nous autoriser à tout jouer. Abandonnons-nous au dire qui vient, à la liberté d’associations, renonçons à le contraindre, à le restreindre, créons une ouverture vers une autre scène. Evidemment, ce qui peut venir dans un groupe enserré dans un cercle qui annonce une espèce d’unité, est tout autre chose que ce qui peut venir lorsqu’on est couché sur un divan, sans voir personne. C’est justement cela l’intérêt. Les deux sens de « tout peut être joué » jouent sur l’ambiguïté du permis et du possible.

Tout peut être joué, puisque c’est une fiction, puisque cela n’est pas vrai, puisque c’est du semblant, puisque c’est du jeu. J’allais dire : « puisque c’est une blague », me rappelant que le statut du jeu est proche de celui de la blague dans leurs rapports avec l’inconscient.

Justement ! Glissons du jeu au rire. Peut-on rire de tout ? On connaît la réponse de Freud : cela dépend du contexte social dans lequel on se trouve : on ne rigole pas des religieuses dans un couvent, ou du handicap chez des parents d’enfant handicapé. Cependant le rire apporte ici sa justification : rions de tout, cela permettra d’en moins souffrir. Le jeu, tous les psychodramatistes le savent, permet ce décalage par rapport au récit, à l’évènement, qui laisse surgir de façon inattendue un mot, un geste, une mimique, une émotion, qui viennent donner à la scène ce surplus de réalité qui fascina tellement Moreno.

Le contexte du psychodrame a été créé pour permettre ces décalages : ici, entre nous, non seulement on peut tout dire, mais on peut représenter n’importe quoi ; la représentation a une puissance d’évocation bien différente de celle du langage ; elle permet une telle intensité de présence, une telle condensation, une telle immédiateté, que le souvenir lui-même va subir les transformations de cette machinerie d’actualisation fictive. Et donc pourquoi pas aussi des scènes qui n’ont jamais existé que dans l’imaginaire, des désirs insatisfaits, des rêves non réalisés ? Non qu’on pense les réaliser en jeu, mais le jeu peut les faire éclater au grand jour des désirs impossibles, des conflits cachés, des refoulements inouïs. La moulinette du groupe et du jeu.

Comme dans le mot d’esprit, la puissance du jeu dépend du contexte dans lequel on l’insère. La thématique du groupe, la mise en scène, les renversements de rôle et les doublages, la ponctuation de la fin du jeu, les échos des acteurs et des spectateurs, l’observation et la perlaboration du protagoniste et du groupe, tout cela va « interpréter » la scène et le jeu et les relancer vers d’autres possibles et impossibles. Dois-je rappeler que beaucoup de psychodramatistes ont cru bon de ne jouer que des scènes imaginées, il est vrai en psychodrame individuel (Dupeu,…), et, s’il s’agit de jouer avec un groupe (Goldsztaub), c’est en restant assis, pour des raisons cliniques qu’il s’agirait de comprendre. Mettre le réel en fiction dans un groupe n’est pas accessible à tout le monde sans danger. Il faut pourvoir supporter la fiction et son paradoxe d’une affirmation aussitôt niée². Certains sujets fragiles ne peuvent supporter sans dommage cette contradiction abrupte.

2.Le « on » de la personnation

La spécificité du psychodrame selon moi c’est de tirer son efficacité de pouvoir jouer sur cet indéterminé de la personnation, le « on », ou, si l’on veut, de pouvoir passer d’un singulier par un collectif indéfini.

Présentons rapidement ces quatre niveaux de personnation articulés par Schotte aux quatre problématiques fondamentales selon le schéma szondien. Il s’agit de sortir de la « normalisation » du « je » de la première personne, de sa scralisation dans la rationalité, et de s’apercevoir que le moi « joue » lui-même de ses différentes possibilités de rapport à lui-même et à l’autre. Chaque facette a sans doute une fonction et donne lieu à des rapports sociaux différents.

Le premier niveau, le plus archaïque, le plus élémentaire, c’est le « on », ou le « il » indéterminé comme dans « il pleut, il neige ». Schotte le tire du Es allemand, celui de la formule freudienne Wo Es war, soll Ich werden, Là où Ça était Je doit advenir. C’est une manière d’être pris dans la masse, baigné dans le milieu, fondu, confondu, balloté au rythme des variations des stimulations internes et externes, celles de l’ambiance et de l’organisme. Le « on » est impersonnel, il n’assume rien de lui-même, de son unité qui délimite un intérieur et un extérieur, de son éthique qui lui donne le droit d’exister dans un groupe, de son histoire qui lui donne des responsabilités. Le « on » est commode et reposant pour le moi : il n’y est pour rien. On pourrait dire que le sujet se réduit au partage des émotions, des sensations, des rythmes. Il n’y a à proprement parler personne, pas de répondant, le sujet est fondu, perdu dans la masse collective. Si on se réfère d’avance aux niveaux suivants, le sujet fait l’impasse, et on comprend pourquoi, sur le désir érotique assumé, sur l’éthique à laquelle il se soumet et à laquelle il contribue, et à son histoire et ses responsabilités sociales.

L’analyse et du moi, et certains dispositifs, dont le jeu psychodramatique, lui permettent de s’en remettre à ce premier niveau de son être. Parfois la fiction ne suffit pas à y accéder, il faut le doublage ou le renversement de rôle, parfois seulement l’écho du groupe et l’observation.

Au deuxième niveau, le « il » comme troisième personne, c’est le sujet dont on parle, celui qui est parlé avant d’être parlant. L’enfant est toujours en effet d’abord dans le désir, dans le langage, dans la personne de l’autre. Il est porté par la personne de l’autre, même si déjà il est une personne, au sens de Dolto, c’est-à-dire désirant. Mais comme tout désirant, dé-sidéré, il n’assume pas encore son désir ; ça désire en lui ; le désir l’a pris, l’autre, l’objet, l’a saisi de son désir. Comme toujours, le désir vient d’abord d’ailleurs : coup de foudre, charme…On est bien dans la dimension première de l’amour et du désir, celle de deux unités qui font couple, qui s’aiment, qui se désirent, ou qui se détestent et se haïssent. Dans l’amour et dans la haine on est davantage l’objet des sentiments de l’autre, on est en son pouvoir. Cette dimension se déclinera dans les jeux de psychodrame, dans tous les rôles que le protagonistes n’assument pas. C’est aussi la position des spectateurs, à distance des enjeux de désir, concernés mais sans le reconnaître immédiatement.

Au troisième niveau émerge un sujet interpellé par la loi et le groupe social : c’est la deuxième personne de la grammaire, le « tu ». Elle pose un sujet et un groupe de référence auquel on s’allie ou on ne s’allie pas, duquel on est admis ou refusé. On est devenu celui à qui l’on parle, à qui on s’adresse, qui doit avoir du répondant, qui doit en tout cas répondre de ses actes et de ses sentiments, qui a des comptes à rendre. C’est l’univers de la responsabilité morale et de la citoyenneté. Pour faire partie du groupe, mettez-vous en accord avec la loi. En psychodrame c’est la position du héros protagoniste, quand il encaisse l’intrigue et les aléas des rôles et l’interpellation implicite qui lui est faite de toute cette histoire. Mais il n’a pu accéder à cette position d’être interpellé qu’à travers l’artifice du jeu de fiction, les doublages et les renversements de rôle. Parfois, il n’y est pas arrivé dans le jeu. C’est raté, il faudra reprendre par un autre bout.

Le quatrième niveau, celui du « je », première personne, consacre l’avènement du sujet à la responsabilité et à l’histoire. Le « je » est celui qui parle, qui assume ses responsabilités, qui a du répondant social et accepte l’héritage de son histoire et l’avenir de son destin. On voit bien que c’est le but visé par une psychothérapie, que Freud a formulé en termes d’assomption de la castration et de liquidation du transfert. Il est toujours supposé.

3.Le « on » du fantasme

En 1919 Freud écrit un article qu’il intitule « Ein Kind wird geschlagen ». Une première traduction en français était „On bat un enfant ». La traduction plus tardive a été « Un enfant est battu ». Il s’agit d’analyser une représentation fantasmatique évoquée fréquemment en analyse. Ce qui me paraît intéressant pour notre propos c’est la mise en scène du fantasme, chargée d’élider la responsabilité du désir ou de l’action, voir même de l’identification. Tout est fait pour qu’on ne sache plus vraiment qui est l’enfant battu, qui est le spectateur de la scène et qui est l’auteur des coups. De la même façon la machinerie psychodramatique met en place une élision progressive du sujet responsable, du sujet coupable, du sujet désirant. Proposer une scène imaginée est une des ressources de cette machinerie.

Le moment clé du fantasme c’est de repérer

trois personnages : le père bat l’enfant haï par moi, un père, un enfant, moi. Ne pourrait-on pas dire, pour répondre à la question « Que joue-t-on en psychodrame ? », qu’on joue toute situation évoquée par quelqu’un, mais qui est une position collective de « on ». On dirigera le jeu de telle sorte qu’un agent, un sujet, un protagoniste puisse passer par une position tierce. Ou, aussi, de telle sorte qu’une position tierce puisse être agie, parlée, repérée…

Si d’abord il faut passer par ce que Gaudé avait appelé le thème dans le groupe : le discours du groupe. Pour autant que l’animation l’entende de cette oreille, le groupe finit par passer par cet aspect du « on » ; souvent, c’est un mouvement spontané des groupes : « on pense que », « on croit que… » même si les animateurs de groupe ont tendance à dire « parlez en je ». C’est justement là le problème ; comment parler en « je » quand celui-ci est empêtré dans ses symptômes, ses contradictions, ses illusions, ses démêlés aves son désir, ses impasses, ses angoisses ? Le groupe finit toujours par ronronner autour de quelque chose qui concerne tout le monde et personne en particulier³. C’est peut-être la raison pour laquelle il faut commencer par laisser ronronner le groupe avant de se précipiter sur un jeu ou une demande de jeu. Laissons le ronronner pour que les sujets s’évaporent dans les dynamiques des fantasmes, dans l’imaginaire groupal, de telle sorte qu’on ne sache plus très bien de quoi on parle, ni qui parle.

Une fois le protagoniste choisi, une fois la scène circonscrite, avec des acteurs, le décor, les lieux, l’ambiance…(on peut toujours prendre son temps pour endormir le sujet), il faut peut passer au jeu, à l’indétermination du fictif. Le dispositif est tel qu’on peut dire qu’on est mis en scène en psychodrame, de façon impersonnelle, comme l’enfant est mis au monde, comme l’amour nous tombe dessus sans qu’on s’y attende ; comme la mort nous interpelle et la loi nous questionne, nous les sujets interloqués par la naissance, le désir, l’interdit, et la fin du monde. Comme dans « Un enfant est battu », « Ein Kind wird geschlagen », « On bat un enfant ». On est dans une temporalité indéterminée, comme dans le fantasme, dans une topique psychique d’où le sujet éthique s’absente, ne fut-ce que provisoirement ; le sujet responsable se met entre parenthèses, les parenthèses du désir inconscient sans doute. On est mis en scène, évidemment d’abord par ses symptômes, puis par sa demande, mais aussi par le groupe, par l’animateur de séance, par le jeu des acteurs, par le regard des spectateurs, par l’observateur, ne fut-ce que rétroactivement.

Le but de ces tours de passe-passe c’est de se rapprocher de la logique de l’inconscient. On n’est pas très loin de l’hypnose. En effet, dans l’hypnose on ne sait plus qui parle. Dans l’inconscient, les signifiants, bien qu’articulés, n’impliquent aucun sujet ; un savoir acéphale, dira Lacan. L’inconscient est un lieu où le sujet n’est pas « représenté par un signifiant pour un autre signifiant ». Il y a toujours dans la névrose, comme dans la perversion, quelque chose que le sujet ne veut pas reconnaître, C’est là le ressort du mécanisme du refoulement. Si le sujet reconnaissait le refoulé, il serait forcé de reconnaître en même temps une série d’autres choses, lesquelles lui sont proprement intolérables, ce qui est la source du refoulé. Le refoulement ne peut se concevoir qu’en tant que lié à une chaîne signifiante articulée. Chaque fois qu’il y a refoulement dans la névrose, c’est pour autant que le sujet ne veut pas reconnaître quelque chose qui nécessiterait de l’être, et ce terme, nécessiterait, comporte toujours un élément d’articulation signifiante qui n’est pas concevable autrement que dans une cohérence de discours.

4.Les formations de l’inconscient

Le jeu n’est-il pas une formation de l’inconscient comme l’art, l’amour, la foule ou le groupe, le rêve et l’humour ? Voilà six formations de l’inconscient décrites et théorisées par Freud. Qu’ont-elles en commun ? De produire l’inconscient dans l’espace de parole.

L’art, c’est clair, nous fait voir l’invisible, sentir l’immatériel, entendre l’inouï et concevoir l’impensable, sur le modèle du théâtre. Comme Aristote l’avait indiqué pour le théâtre, les émotions suscitées ouvrent l’espace intermédiaire d’une catharsis, c’est-à-dire d’une élévation et d’une purification accompagnées de plaisir. Mais le moi, endormi un moment, hypnotisé, absent comme dans le sommeil, n’est pas dupe : la scène se referme et il reprend ses prérogatives de responsabilité.

Le mot d’esprit a le même avantage de permettre une ouverture vers l’inconscient, accompagnée de plaisir, à moindre frais, puisque c’est celui qui fait le travail de raconter la blague, et qui risque de se planter, qui paie le prix fort. Il est néanmoins dédommagé par la plaisir suscité chez l’auditeur. Dans ce cas-ci une procédure sociale est nécessaire, une complicité, une solidarité sans laquelle le travail de lever les inhibitions est trop important. On ne rit pas quand on veut, on ne rit pas n’importe où.

Pour le rêve, cela se passe en circuit fermé. Le moi est endormi et permet l’autre scène psychique : la mise en scène des désirs refoulés dans le contenu latent, lui-même travesti en contenu manifeste au réveil, lorsque le moi reprend ses prérogatives.

L’amour nous fait perdre la tête, court-circuite le moi – qui en devient aveugle-, met quelqu’un d’autre à la place de l’idéal du moi. Il nous fait communiquer avec l’inconscient de l’autre, fragilise le sujet mais l’inonde de plaisir, lui fait faire des folies.

C’est dans la foule ou le groupe qu’on peut disparaître, se fondre, oublier ses responsabilités, avoir des émotions inconnues, se fondre dans la masse, rêver de révolution, chanter, devenir acteur, défier le pouvoir et la mort, mourir pour une idée, pour un héros, tuer son semblable, ne plus avoir peur.

Le jeu psychodramatique a en commun avec ces formations de l’inconscient de le produire dans l’espace de parole et d’échange, comme d’ailleurs l’inconscient produit le symptôme, à la différence que le groupe et le jeu sont sous la direction du thérapeute ou de l’animateur de jeu, qui est le garant des limites et des objectifs. Dans ce sens-là le thérapeute vient à la place du héros de la foule ou de son idéal, et à la place du partenaire d’amour, celui en qui on a suffisamment confiance pour lâcher prise et s’aventurer dans l’espace de production de l’inconscient.

Que joue-t-on en psychodrame ? N’importe quoi qui puisse produire l’inconscient, qui puisse être soutenu par un sujet sans qu’il s’esquive et par un groupe sans qu’il ne s’effondre, et de telle sorte que le sujet puisse retourner chez lui sans regret et sans dommage. On souhaite en effet qu’advienne du sujet, même si ce sujet n’adviendra que dans l’après-coup. Après une séance prenante un participant disait à la séance suivante : « j’avais hâte de revenir », comme si il fallait reprendre les choses dans leur lieu d’émergence. D’où l’importance des entretiens individuels de fin de groupe.

Il faut donc éviter qu’il n’y ait que du plaisir. Cela implique qu’une mise en jeu engage aussi un risque, voire une perte, ne fut-ce que celle, provisoire, de la maîtrise du moi ou celle du solipsisme de l’imaginaire. Il faut que le risque soit pris d’une rencontre, d’une surprise, d’un étonnement, parfois d’une sidération, d’où pourra émerger un désir, ou des désirs, désiderata.

1^ Communication à la journée annuelle de l’Association de Psychodrame le 17 octobre 2009 au Beau Vallon à Namur

 2^ Rappelez-vous le jeu de l’enfant : « je suis Zorro !… je ne suis pas vraiment Zorro »

 3^ J’ai remarqué que l’imaginaire social fonctionne comme cela aussi, par exemple les conversations du café du commerce ; j’ai appelé cela la fonction théâtrale : c’est « dire » sans dire.

Que joue-t-on en psychodrame ?

by Administrateur | Déc 3, 2009

La caractéristique du psychodrame est de faire passer du récit au jeu. Et même, si l’on se réfère à la théorie de Serge GAUDE, il serait plus correct de parler du passage du récit à la représentation, puis de la représentation au jeu, avec l’assistance de l’assistance, comme l’écrit subtilement Serge Gaudé.

 Quant on anime une séance, on part, nous le savons toutes et tous, de l’écoute du « discours » du groupe. Le verbe discourir est dérivé du verbe latin « discourrere » qui signifie littéralement « courir ça et là ». La parole des participants coure ça et là, sans qu’aucune consigne ne soit donnée, sauf celle de la spontanéité.  

 Dans ce discours spontané et associatif, l’animateur – en tout cas l’animateur formé à la SEPT –  saisit au vol, isole, un bout du récit d’une histoire vécue par l’un des participants, récit qu’il juge susceptible d’être représenté.  Représenté, donc remis au présent, ici et maintenant. Au temps présent.

Pour les enfants, jouer se conjugue classiquement à l’imparfait : «  Tu étais la papa, toi la Maman et moi le docteur. On était dans la  chambre des parents…»

Au psychodrame, jouer se conjugue au présent : « Vous êtes donc dans la chambre des parents. Où est le lit? Où est la porte ? Qui pourrait représenter ici  votre père ?

– Louis.

– Louis, acceptez-vous ?

– Oui.

– Bien. Venez, vous êtes le père de Pierre.

Dans le jeu psychodramatique, on revient donc au présent, le seul temps où il est possible de poser un acte, de changer quelque chose. On ne peut en effet poser aucun acte dans le passé, ni dans l’avenir.

Nous, les membres de la SEPT, ne faisons pas jouer des scènes fabulées, qui sont intemporelles, donc impossibles à inscrire dans ce fameux temps présent où une action, thérapeutique notamment, est possible.

 « La représentation est une sublimation sur fond d’humour, c’est-à-dire sur la base d’une castration acceptée » écrit Paul Lemoine.

LE JEU.

Dans le théâtre classique, des acteurs jouent, après les trois coups et le lever de rideaux, trois actes et quatre tableaux !

Le jeu du théâtre de l’âme se déroule sur la scène de la représentation. Les psychodramatisants y sont des acteurs avec d’autres, dits ego auxiliaires. Ils ont aussi les metteurs en scène et les responsables du casting.

Dans notre théâtre de l’âme, on joue directement, sans répétition, la répétition ! Dans l’espoir de la quitter évidemment. La scène y est jouée au présent pour qu’un acte puisse y être posé, que quelque chose puisse changer. Il s’agit d’un acte vrai, pas d’un acting-out ni d’un passage à l’acte.

 Ce qui peut arriver, ce que l’on est en droit d’espérer, est un vrai changement, que ce ne soit plus après comme c’était avant. Un acte de mise en ordre par exemple, de modification d’une identification, de prise de conscience d’un déni, etc. Nous y reviendrons.

Tout ça par la vertu d’un simple jeu…

Je me propose de vous livrer ici quelques remarques sur cette notion de jeu, pain quotidien des enfants et des psychodramatistes !

Le dictionnaire Robert donne comme première définition du jeu : « Une activité physique ou intellectuelle, non imposée et gratuite, à laquelle on s’adonne pour se divertir, en tirer plaisir. »

Il n’est pas dit en tirer de la jouissance. La jouissance peut arriver quand  il y a dépassement des limites, du cadre. Ce qui confirme l’importance du rôle de l’animateur, de celui qui dirige la séance : c’est lui qui fixe le cadre et contient les dépassements.

 UN JEU QUI A DES REGLES

Un autre sens du mot « jeu » est : la manière de jouer. Ainsi le jeu du diplomate est spécifique, le jeu de tel acteur est excellent, le jeu de tête de tel footballeur est très précis.

A propose de la manière de jouer et de foot,  une récente histoire belge est démonstrative : la fameuse faute de WITSEL sur WALISEWSKI.

Est-ce une simple  « faute de jeu » ? Alors, comme l’arbitre l’avait d’abord cru avant de voir la blessure, c’est une carte jaune. Il a fait une faute de jeu, il n’a pas respecté les règles du jeu, mais, averti, il peut continuer à jouer.

Ou  est-ce une agression, est-ce de la violence ? Alors ce n’est plus du jeu, et le joueur doit en être exclu. Ce que l’arbitre a fait quand il a vu le résultat sur le tibia du Polonais.

En psychodrame aussi il y a des règles au jeu, dont la principale peut se formuler ainsi : On peut tout représenter, tout dire, tout jouer, mais « on fait comme si. »

Une ébauche de passage à l’acte (un  petit baiser un peu plus appuyé que comme si, une petite tape un peu plus forte que comme si ) et l’animateur avertit, rappelle à l’ordre.

On ne se rencontre pas à l’extérieur, on n’a pas de relations interpersonnelles avec las autres membres du groupe. Ici encore, un non respect de cette règle  – si bien sûr un des animateurs l’a vu ou si l’un des protagonistes en parle – entraîne un rappel de la loi, une sorte d’avertissement.

En cas de récidive ou de  relation plus intime reconnue, il apparaît que le joueur, ou un des joueurs, s’est mis « hors jeu ».

L’ENJEU.

Dans les maisons de jeu, le maître est le hasard, mais dans un cadre légal.  Mais on est bien dans les jeux avec enjeu, même s’il s’agit de « jeux de hasard ». Dans certains jeux en effet, il y a un « enjeu » : une somme – ou un objet – est « mise en jeu ». Cette somme peut être attribuée au gagnant du jeu ou d’une « partie » du jeu, ou distribuée en parties, à plusieurs personnes, proportionnellement au classement.

Dans de tels jeux, quelque chose peut être gagnée… ou perdue ! La pub de la Loterie Nationale Française, il y a quelques années disait: « cette semaine, tous ceux qui ont gagné avait d’abord perdu 10 francs « 

S’il y a des parties sans enjeu, amicale, pour du beurre…(le beurre est-il le prototype de rien ?),  il y a aussi des parties avec de gros enjeux, comme pour ceux qui jouent à la bourse ou… au poker!

Le jeu psychodramatique est un jeu avec enjeu. On ne joue pas pour du beurre ! Même si on y découvre souvent les causes de vieilles pertes.

La notion d’acteur reprend ici tout son sens. Celui qui joue une scène au psychodrame est acteur de théâtre, mais il est aussi, dans son jeu avec enjeu, celui qui pose, qui pourrait poser, en tout cas, un acte.

C’est pourquoi, la question du jour est excellente : que joue-t-on en psychodrame, pour que les acteurs soient, si possible, acteurs de changement ?

Pour qu’un changement dans le vécu du sujet acteur puisse advenir ?

Pour avancer dans cette question, rien ne vaut le récit d’une scène de psychodrame avec enjeu !

L’exemple du JEU DE CARTES.

José raconte sa déception : il jouait récemment une partie de Whist avec des copains Un vrai jeu, avec 20 euro de mise par personne. Il a perdu lors d’une donne, alors qu’il avait un beau jeu. «  Quelqu’un a dû tricher »

«  Si on rejouait cette partie ? » propose l’animateur. Il accepte.

En piste, il doit choisir ses compagnons de jeu : Pierre, son grand ami de toute confiance, et – à la surprise de l’animateur – deux femmes : Rosette, la femme de Pierre, assez jolie, mais qui se déclare mauvaise joueuse de Whist, et Charlotte, la propre épouse de José.

Le cadre du jeu est l’agréable salon de chez Pierre.

José se souvient parfaitement de son jeu, qui lui garantissait logiquement 4 plis. Il se souvient que les deux femmes étaient « emballées » en Pique, que Rosette avait les deux as noirs. Pierre devait avoir un piètre jeu, il n’avait rien proposé dès le premier tour.

A la fin de la donne, José n’avait ramassé qu’un pli !

On essaie de jouer la partie, tant bien que mal. Ce n’est jamais satisfaisant pour José.

L’animateur lui propose un changement de rôle avec son ami Pierre. Et là, à la surprise générale, il commence à sourire tendrement à celle qui joue Charlotte, sa femme. Cette dernière lui répond d’un clin d’œil. On reprend ses places, sans que le jeu n’ait été plus loin qu’une banale fin de partie de cartes.

José se tait. « Pourquoi ai-je joué ce jeu avec Charlotte ? » dit-il enfin.

Celle qui était Charlotte dans le jeu répond : « J’étais mal à l’aise, je ne savais pas si c’était José ou Pierre qui me faisait de l’œil » 

« Mais Pierre, ce n’est pas possible ! Je l’aime comme un frère, plus ! »

Un participant, jusque là silencieux, se risque : « Tu l’aime tant, que tu lui laisserait ta femme en cadeau ? » Rire de toutes et tous, sauf de José : « Tu as raison. Je me dis souvent que Pierre la rendrait plus heureuse que moi. »

Et après une longue inspiration : «Comme Oncle Louis rendait Maman plus heureuse que ne le faisait Papa. »

Et voici comment surgit l’Œdipe de José, dont la remise en forme est souvent en jeu du psychodrame, voire l’enjeu du psychodrame.

JOUER UN REVE.

Il arrive aussi que,  au cours du tour de chauffe ou au décours d’une scène jouée, quelqu’un raconte un rêve qui lui revient en mémoire.

Cette scène, survenue au plus près de l’inconscient, qui a traversé la censure de la conscience, est une production du sujet.

Le rêve est vécu comme … vécu ! Avec des affects parfois violents ou une neutralité étonnante vu la dureté des scènes vécues par le rêveur.

Le rêve peut donc être considéré comme une scène vécue, et, à la SEPT, il peut être joué.

Il faut reconnaître que les psychodramatistes débutants ont un peu peur de faire jouer un rêve. Ils n’osent pas jouer à l’apprenti sorcier.

Mais les plus chevronnés, surtout s’ils ont été analysés eux-mêmes ou mieux, s’ils sont devenus psychanalystes, sont plus à l’aise pour diriger ces jeux. Même si la représentation du rêve, ici et maintenant, dans l’espace de la séance, avec des protagonistes en chair et en os, est un exercice étrange.

Mais, quand les choses se passent bien, avec une direction de séance qui a bien en tête qu’il s’agit  de la représentation d’une composition onirique et non d’une scène de la vie réelle, un tel jeu peut être très utile pour celui qui le joue.

De mon expérience, il offre moins de possibilités de relance pour les questions des autres participants ? Hormis bien sûr le fait de leur évoquer un rêve à eux, qu’ils racontent à leur tour.

Alors, la séance est relancée, bien relancée !

REMANIER

Revenons aux effets attendus du jeu psychodramatique représentant des scènes vécues ou rêvées.

Le jeu est un acte au présent, comme dit plus haut.

Un acte de mise en ordre – par exemple des places dans les générations,

Un acte de modification d’une identification aliénante,

Un acte de  prise de conscience d’un déni, notamment dans la sphère « incestuelle ».

Il ne s’agit pas d’un changement fondamental, un changement de structure n’est certes pas à attendre. D’ailleurs aucune « thérapie » sérieuse ne vise à un tel changement : les psychotiques resteront psychotiques, les pervers resteront pervers.

Mais les névrosés – qui forment encore le plus gros de nos troupes –  peuvent voir s’éclairer leurs identifications, voir leurs symptômes, et ainsi les voir se modifier, être moins douloureux, moins prégnants.

Je dirais en terminant, que le dispositif du psychodrame, et spécialement su l’on y joue bien des jeux avec enjeu, permet des remaniements importants des inhibitions, symptômes et angoisses des névrosés.

Dr Henri De Caevel, Tournai

Ce texte reprend l’essentiel de l’exposé effectué lors de la Journée d’étude « Que joue-t-on en psychodrame ? « organisée par l’Association Belge de Psychodrame le samedi 17 octobre 2009 à l’Hôpital Psychiatrique du Beau Vallon-Namur.

Psychodrame analytique: du singulier au collectif

by Administrateur | Avr 2, 2008

Le Psychodrame analytique

Exposé à l’occasion d’un hommage à Patrick De Neuter (UCL), lors de son accession à l’éméritat

J’ai intitulé mon exposé :

Passage du singulier par un collectif dans le psychodrame

Introduction

1) D’abord quelques mots sur le « analytique » qui affuble ici le  “ psychodrame ”.  C’est une expression que j’évite d’employer. Je trouve que le psychodrame peut se soutenir de lui-même, à partir de l’invention de Jacob Lévy Moreno. La technique est simple : on joue des scènes de sa propre vie. “ Mettre sa vie en scène ” dira Greta Leutz plus tard. L’épithète “ psychanalytique ” ne viendra que bien plus tard, en France particulièrement, pour signifier une petite différence. Ajouter « psychanalytique » c’est comme si on voulait dire : “ le psychodrame n’est plus seulement, voire plus du tout morénien ”. Implicitement, ce “ psychanalytique ” définit un territoire d’identité, en négativant ce qu’il rejette. Ce serait le comble de dire cela :  “ ce n’est pas du psychodrame morénien ”. Qu’est-ce qu’il y a de plus morénien que le psychodrame ? Il y a dans cette invention  suffisamment de choses à exploiter, à théoriser, à enrichir, sans qu’il soit besoin de l’enrichir avec la psychanalyse. Cela doit dater de l’époque où on pensait que la psychanalyse était susceptible d’enrichir tout, par annexion.

Historiquement, je crois que le “ analytique ” a tenté de démarquer le psychodrame en France du courant humaniste et existentiel, qui avait inondé l’Europe dans les années soixante, et  qui a eu tôt fait de récupérer l’œuvre de Moreno. C’était d’autant plus facile que la psychanalyse n’en voulait pas.  C’était méconnaître que l’œuvre morénienne va bien au-delà de l’idéologie humaniste ; elle s’appuie aussi sur l’expérience personnelle de Moreno, son destin dira-t-on, qui débouchera sur le concept de « rencontre », inventé par Buber. Ce concept, dont Schotte a produit des développements intéressants, est remis au centre de la médiation de la personne chez Gagnepain dans sa théorie de la médiation. L’œuvre morénienne a aussi des racines du côté de la psychologie de la forme, la Gestalt, par l’intermédiaire de Kurt Lewin : cela débouchera sur le concept de « rôle », capital en psychologie sociale. Anne Ancelin-Schützemberger n’a cessé de le rappeler, avec son psychodrame triadique.

Rendons donc à César ce qui appartient à César et à Moreno ce qui lui appartient. Ceci étant dit j’ai montré que la métapsychologie freudienne était un instrument très riche pour essayer de théoriser le psychodrame  et comprendre les effets qu’il est susceptible de produire. Cela ne rend pas nécessairement le psychodrame psychanalytique. Rien n’empêche d’ailleurs de chercher aussi d’autres appuis.

2) Deuxième note d’introduction, qui nous rapproche de la question du singulier et du collectif : Ferenczi serait le précurseur du psychodrame. C’est Jean-Marc Dupeu, dans son livre “ L’intérêt du psychodrame analytique ”, qui nous propose cette idée. En effet, deux extraits des Œuvres Complètes nous mettent sur cette voie.

a) premier extrait : Le rôle du « par exemple » dans l’analyse (tome II) : Ferenczi sollicite du matériel, au-delà du récit de généralités en disant : “ par exemple ?”. Il insiste pour que le patient mette en scène l’idée énoncée en l’explicitant dans un souvenir, dans un exemple, dans une situation concrète. C’est manifestement pour dépasser l’obstacle d’une résistance qu’il utilise le procédé.

b) De façon encore plus précise, dans son article «  Prolongements de la’ technique active ‘ en psychanalyse », en 1920, Ferenczi décrit des techniques de mise en scène, qu’il a utilisées dans certaines cures lorsque le mouvement d’associations libres semblait s’arrêter. Cette “ activité ” de l’analyste et du patient ne fait qu’expliciter que la psychanalyse a toujours été active et qu’elle le reste sous une apparence de passivité. Ici encore il s’agit de vaincre les résistances et de pallier aux difficultés du patient de se laisser aller aux associations vraiment libres

Dans une séance Ferenczi demande à la patiente, jeune musicienne qui craint le trac, de chanter cette chanson que sa sœur tyrannique lui chantait avec force gestes expressifs et non-équivoques. Ferenczi lui demande de jouer cette scène de la sœur, avec les mêmes gestes. (Remarquons le renversement de rôle, le psychanalyste étant dans la position de spectateur, rôle dans lequel la patiente se trouvait dans la scène d’origine). En fait, il lui demande de jouer ce qu’elle a vu, en se mettant dans une position d’actrice et non plus de spectatrice. C’est exactement ce que proposera Moreno. Mais qu’a-t-elle vu qu’elle ne peut pas dire ? Pour arriver à ce matériel refoulé Ferenczi lui fait répéter plusieurs fois la même scène, jusqu’à ce que disparaissent les signes qui montrent qu’elle joue maladroitement, jusqu’à ce que la scène corresponde plus exactement à son souvenir et à ses impressions.

“ Elle parut trouver du plaisir à ces exhibitions ”, dit Ferenczi. Il pense que cette scène l’a mise en contact avec son désir refoulé de plaire. Le travail d’associations libres pouvait, après cela continuer.

Ferenczi justifie sa technique de mise en scène en montrant que jouer une scène oblige à une dépense d’énergie telle, que cela mobilise, à son insu, des contenus psychiques refoulés. Il a indiqué dans l’exemple de la jeune chanteuse, que ce n’est pas non plus sans plaisir. Si on ajoute, comme il le fait dans ce texte, le facteur “ social ” (jouer en acte plutôt qu’en paroles devant le médecin, c’est en quelque sorte impliquer quelqu’un dans la remémoration, dans la reviviscence), on a tous les ingrédients par lesquels Freud a rendu compte du travail et de l’efficacité du mot d’esprit : surmonter une résistance, faire surgir le désir inconscient, utiliser une tierce personne, trouver du plaisir,… et, bien entendu, ne pas trop savoir ce qui s’est passé.

Ces exemples de Ferenczi permettent de poser la question du sujet dans l’analyse et dans le psychodrame : en quoi le sujet, qui associe librement dans la cure, est-il différent du sujet qui joue une scène en psychodrame avec des acteurs et des thérapeutes ?

Mais, poussons plus loin la question : qui est le sujet endormi ? le sujet ivre ? le sujet hypnotisé ? le sujet en foule ? le sujet névrosé ? le sujet en crise ? le sujet en amour ? le sujet en délire ? 

C’est avec le psychodramatiste Serge Gaudé que je vais aborder et problématiser cette question dans le psychodrame, même s’il faudra faire un détour par Freud et Lacan pour approcher certaines dimensions du collectif.

Dans son livre “ De la représentation – L’exemple du psychodrame ”, au début du chapitre 5 : “ Discours de séance : thème et sujet ”, Serge Gaudé tente de comprendre comment les échanges langagiers entre les participants d’un groupe de psychodrame vont s’articuler de telle sorte qu’ils traduisent le travail d’un sujet à la recherche d’un sens par la parole. Si le psychodramatiste y met du sien, cette recherche peut devenir discours, discours de séance, pour autant qu’il y ait adresse à quelqu’un et que le questionnement fasse auditoire. Dans ces aléas de discours qui peuvent mener à un jeu, insiste Gaudé, et suite aux interventions du psychodramatiste, à la cantonnade, le participant comme sujet désirant, individu concret, se trouvera provisoirement mis entre parenthèses. C’est cette mise entre parenthèses qui m’intéresse.

Ce passage du livre de Gaudé indique à quel point le psychodrame opère un passage du singulier au collectif, ou, mieux, un passage du singulier  par le collectif. C’est d’autant plus intéressant comme formulation qu’il me semble que cela était, à l’origine, l’intention même de Moreno. Mais ce passage Moreno le situait dans la mise en jeu, alors que Gaudé le situe dans la préparation au jeu par le groupe et le psychodramatiste dans l’élaboration d’un thème.

Le singulier et le collectif

Examinons cette question.

Présenter les choses comme cela m’oblige à préciser, provisoirement, ces deux dimensions : singulier et collectif.

Du côté du singulier je vise cette dimension du sujet de l’inconscient telle qu’elle s’est mise en place chez Freud progressivement, et que Lacan à développée. C’est en cela que la psychanalyse, dans la cure, fonde une éthique : l’enjeu majeur de la cure c’est de devenir sujet de son désir ; cette question est particulièrement aiguë dans les névroses. 

Où est le sujet de l’inconscient dans l’irrationalité des symptômes ? Qui est-il ? En quoi le sujet est-il engagé dans la répétition symptomatique dont il se dit en même temps insatisfait ? En quoi est-il engagé dans une demande de jeu en psychodrame, dans une adresse au groupe ou au psychodramatiste ? Freud nous l’a montré, il y est question du sujet archaïque, tel qu’il s’est mis en place dans l’histoire psychique, elle-même contingente des conditions sociales et familiales. Cette perspective psychanalytique fonde une psychologie clinique, qui ne s’intéresse dans la parole qu’à ce qui est singulier, unique.

Mais en même temps elle indique en quoi la question du sujet est articulée au collectif familial, au collectif culturel, au collectif social, c’est-à-dire aussi au collectif en tant qu’il est toujours déjà universel et commun aux êtres de langage que nous sommes. Au collectif en tant qu’il est le lot, le destin, de notre structure commune d’être parlant.

C’est par une lecture parallèle de deux textes fondateurs, « Totem et tabou » et le « Discours de Rome » que je compte faire apparaître ce rapport du singulier et du collectif au fondement d’une éthique psychanalytique.

Il y a des questions auxquelles nous ne pouvons échapper, les tragiques grecs nous l’avaient déjà clairement indiqué. L’époque où Freud cherche le fondement de la structure du sujet, sur lequel vient buter toute entreprise psychothérapeutique, c’est l’époque de Totem et Tabou. Lacan ne l’a pas ratée puisque c’est à partir de là qu’il va tenter de comprendre pourquoi le pacte humain semble déraper dans la psychose. Pour Freud de Totem et tabou la structure humaine dont nous héritons commence mythiquement par une sorte de collectif : c’est celui de la horde primitive, soumise au pouvoir d’Un seul, le tyran. Mais ce premier collectif mythique, dont nous ne cesserons de rêver par nostalgie pense Freud, alimenté par la solidarité et la haine, laissera bientôt la place à un autre : le collectif du pacte qui lie symboliquement les frères entre eux et au Père, désormais sacralisé.

Traduisons : nous sommes unis par le langage que nous avons en partage, qui nous permet de traverser nos différences et de nous donner quelque chose en commun ; mais le langage ne nous appartient pas, ni individuellement, ni collectivement ; c’est, par définition, le lieu de l’Autre, le lieu du symbolique commun qui nous échappe, mais où nous avons à chercher une place de sujet singulier.

LACAN reprendra à sa manière les considérations freudiennes de « Totem et tabou ». Lorsqu’il promeut l’ordre du langage ce n’est pas tant celui de la désignation du réel par l’entremise des mots, c’est celui de la signification du sujet. Dans le Discours de Rome et dans le Séminaire I, la parole est ce par quoi nous sommes parlés avant de pouvoir le savoir, et sans pouvoir le savoir. Le langage, pour lui, est un espace de production des sujets ; les sujets sont des effets de parole.

Il n’y a donc pas un commencement du langage, il y a un commencement de la structure qui est aussi le commencement de l’homme lui-même. LACAN est en continuité directe avec le texte de FREUD : le commencement de l’homme est pensable à la limite opaque du biologique et du signifiant, là où le corps sexué se met à parler. C’est la prolongation du mythe freudien de Totem et tabou. Le mot neuf que le Discours de Rome fait surgir c’est le mot Loi.

D’abord LACAN repense ce que FREUD avait noté comme le premier mouvement de la cure : la remémoration. Ici commence la réalisation de la parole pleine. Le sujet raconte l’événement. LACAN dit : il le verbalise, il le fait passer dans le verbe, « ou plus précisément dans l’épos où il rapporte à l’heure présente les origines de sa personne ».

Le drame ainsi rejoué dans le même mouvement, et l’histoire du sujet en train de se récapituler, constituent le sujet comme étant celui qui a ainsi été. « C’est l’effet d’une parole pleine de réordonner les contingences passées en leur donnant le sens des nécessités à venir, telles que les constitue le peu de liberté par où le sujet les fait présentes »

Par là le sujet effectue l’assomption de son histoire en tant qu’elle est constituée par la parole adressée à l’autre.

LACAN redéfinit ainsi l’inconscient, à partir de son analyse de la situation d’intersubjectivité de la cure :

« L’inconscient est cette partie du discours concret en tant que transindividuel qui fait défaut à la disposition du sujet pour rétablir la continuité de son discours conscient », ou encore : «  L’inconscient est ce chapitre de mon histoire qui est marqué par un blanc ou occupé par un mensonge : c’est le chapitre censuré. Mais la vérité peut-être retrouvée ; le plus souvent déjà elle est écrite ailleurs »

Lacan évoque ici le corps marqué, les souvenirs d’enfance, le langage propre, le style, le caractère, les traditions et les légendes de la culture à laquelle on appartient, etc., l’histoire repensée ne prenant son sens qu’à être entendue par quelqu’un dont la subjectivité n’est pas fondamentalement différente de celle de l’analysant.

Il fait ici référence à la notion de symbolisme analytique dont FREUD nous a donné un aperçu remarquable dans ses « Leçons d’introduction de la psychanalyse » (FREUD, 1965).

J’ai remarqué que ces pages de Freud préfigurent la lecture spécifiquement lacanienne de la parole et de la symbolisation.

Voici quelques phrases de ce texte :

 “ Le symbolisme constitue peut-être le chapitre le plus remarquable de la théorie des rêves, dit Freud … (Les symboles) nous permettent, dans certaines circonstances, d’interpréter un rêve sans interroger le rêveur qui d’ailleurs ne saurait rien ajouter au symbole…Le symbolisme n’est pas une caractéristique propre au rêve…Le rapport symbolique est une comparaison d’un genre tout particulier et dont les raisons nous échappent. Les objets qui trouvent dans le rêve une représentation symbolique sont peu nombreux. Le corps humain, dans son ensemble, les parents, les enfants, frères, sœurs, la naissance, mort, la nudité…Comment pouvons-nous connaître la signification des symboles des rêves, alors que le rêveur lui-même ne nous fournit à leur sujet aucun renseignement ou que des renseignements tout à fait insuffisants ? Je réponds : cette connaissance nous vient de diverses sources, des contes et des mythes, de farces et facéties, du folklore, c’est-à-dire de l’étude des mœurs, usages, proverbes et chants de différents peuples, du langage poétique et du langage commun… Je n’affirme pas que le rêveur sache tout cela, mais j’estime aussi qu’il n’a pas besoin de le savoir…Le rêveur a à sa disposition le mode d’expression symbolique qu’il ne connaît ni ne reconnaît à l’état de veille…Les rapports symboliques n’appartiennent pas en propre au rêveur…On a l’impression d’être en présence d’un mode d’expression ancien, mais disparu.  ”.(FREUD, 1965)

Je suis étonné de n’avoir trouvé aucune référence à ce texte chez LACAN, alors que la théorie du signifiant est ici en émergence.

Ainsi, LACAN s’avance vers une redéfinition du sujet, tel que l’expérience psychanalytique nous le fait entendre, définition qui précise du même coup le champ de la cure et de la discipline. Ce sujet va bien au-delà de ce que l’individu éprouve subjectivement. Il va jusqu’à la vérité de son histoire. LACAN ira encore plus loin, puisqu’il envisage la préhistoire de tout sujet humain, c’est-à-dire ce qui, dans sa structure, le fait parler de lui à un autre. Son propos est tout à fait dans le fil anthropologique du texte de FREUD .

FREUD ne découvre-t-il pas dans ce texte que la psychanalyse met en jeu non seulement la parole de l’un et l’écoute de l’autre, mais aussi ce qui détermine l’un et l’autre dans l’interlocution, et qui renvoie chacun, parlant et écoutant, à ce qu’ils sont sans le savoir par rapport à un pacte fondateur et à l’idéalisation d’un antécédent premier ?  «  Symbole et langage comme structure et limite du champ psychanalytique » dira LACAN dans son deuxième chapitre. C’est là qu’il va nous mener et y articuler la question de la Loi.

Le premier objet du désir de l’homme est d’être reconnu par l’autre. Le désir inclut toujours le rapport à l’autre. LACAN nous l’indique dans l’œuvre freudienne même : le rêve, l’acte manqué, le mot d’esprit, le symptôme. De la même façon que FREUD, LACAN va sauter de l’expérience de la cure et du nœud œdipien à la loi universelle de la communication.

FREUD, quant à lui, tente de fonder l’universalité de l’Œdipe et construit un mythe fondateur qui définit la structure spécifique de l’humanité, au-delà de toute donnée individuelle; le collectif commun au-delà du singulier.

LACAN, s’appuyant sur les découvertes linguistiques et anthropologiques de son époque (SAUSSURE, MAUSS, LEVI-STRAUSS), identifie l’interdit sexuel, fondateur du désir, à la loi du langage et de la parenté.

La Loi primordiale est celle qui règle l’alliance (on pourrait dire : le commun destin de solidarité et d’échange, au-delà de nos singularités), et nous fait passer de la nature à la culture permettant la communication. Il identifie la fonction symbolique repérée par les anthropologues et les linguistes à l’ordre signifiant tel qu’il est en jeu dans la parole dans la cure, en tant que cette fonction symbolique de la parole est en même temps une expérience de subjectivation, c’est-à-dire le fait que pour un humain, être sujet c’est un problème en soi.

Nul n’est censé ignorer la loi. Lacan applique les lois du langage au rapport humain : un élément quelconque d’une langue, un verbe par exemple, se distingue et se conjugue en référence à l’ensemble supposé constitué des éléments de la langue des usagers ; analogiquement, LACAN établit que notre existence individuelle de sujet parlant, de personne, renvoie automatiquement, comme dans le langage, à l’ensemble des distinctions et des combinaisons définies antérieurement à sa liaison possible à toute expérience particulière de sujet.

« Car la découverte de FREUD est celle du champ des incidences, en la nature de l’homme, de ses relations à l’ordre symbolique, et la remontée de leur sens jusqu’aux instances les plus radicales de la symbolisation dans l’être ” ( FCPL, p 154).

S’adresser à quelqu’un c’est d’emblée faire implicitement référence, en acte, à cette Loi qui structure l’échange entre les hommes et au pacte qui les lie symboliquement comme semblables et différents, distinguables et combinables arbitrairement, selon un ordre qui n’est pas de leur ressort.

Dans le texte de FREUD sur le symbolisme, écrit après Totem et tabou, les phrases “ Les rapports symboliques n’appartiennent pas en propre au rêveur ” ou “…dont les raisons nous échappent… qu’il n’a pas besoin de le savoir ” découvrent cet univers symbolique qui nous détermine dans l’être, c’est-à-dire dans la mise en rapport avec d’autres êtres humains.

Les humains sont définitivement libérés des rapports immédiats de l’un à l’autre, et ne peuvent communiquer qu’en référence implicite à cette Loi, qui est dans le même mouvement loi de séparation des êtres, de leurs distinctions, et de leurs rapprochements, de leur communication. En m’adressant à quelqu’un comme mon semblable, je fais implicitement référence au tiers symbolique qui nous permet de nous distinguer et de nous reconnaître comme égaux autrement que comme une illusion. Ma présence en acte de parole adressée à quelqu’un fait implicitement référence à l’absence qui me constitue dans cet ordre symbolique.

L’homme parle donc, mais c’est parce que le symbole l’a fait homme. De même dans une institution, dans toute institution humaine, et la cure en est une, chacun étant mis à une place définie dans l’ordre symbolique, échangeant des services, des rôles, des gestes ou des paroles, ne peut s’adresser à un autre qu’en dépassant singulièrement dans l’acte les déterminations qui lui échappent, aussi bien dans l’axe synchronique (les rôles) que dans l’axe diachronique (l’histoire), dans l’axe individuel comme dans l’axe concomitant du collectif.

«  Disons seulement que c’est là ce qui objecte pour nous à toute référence à la totalité dans l’individu, puisque le sujet y introduit la division, aussi bien que dans le collectif qui en est l’équivalent. La psychanalyse est proprement ce qui renvoie l’un et l’autre à leur position de mirage. » (FCPL p 175)

LACAN accentuera l’axe diachronique, et c’est en cela qu’il est bien dans le prolongement de Totem et tabou, en insistant essentiellement sur la question de la filiation. La Loi primordiale règle l’alliance et la généalogie, et s’avère  pour le groupe impérative en ses formes, mais inconsciente en sa structure, comme le langage. Cette Loi se fait donc suffisamment connaître comme identique à un ordre de langage, donnant à l’homme la possibilité d’exister singulièrement à travers cette détermination symbolique.

Cependant LACAN redéfinit l’Œdipe à sa façon. Si pour FREUD, on l’a vu, le mythe-récit implique d’abord un acte alimenté par les forces pulsionnelles (au commencement était l’acte), pour LACAN la prééminence et l’antériorité de l’ordre symbolique ne fait pas de doute (au commencement était le verbe). Et cet ordre symbolique n’est pas seulement porteur de l’interdit œdipien, il implique l’exigence d’échanges. LACAN radicalise la coupure faite par FREUD entre nature et culture et le meurtre, lié au désir œdipien, devient aussi le vide de l’être dans la référence du sujet à l’ordre symbolique.

En quoi les développements de LACAN concernant la Loi nous intéressent-ils dans la cure ? En quoi cela nous intéresse aussi dans le psychodrame ?

Précisément dans la mesure où la Loi règle le fait même de parler à quelqu’un et particulièrement lorsqu’il vient nous parler de son désir. Ce désir lui-même, pour être satisfait, exige d’être reconnu, par l’accord de la parole ou par la lutte de prestige dans le symbole ou dans l’imaginaire.

«  Les symboles enveloppent en effet la vie de l’homme d’un réseau si total qu’ils conjoignent avant qu’il vienne au monde ceux qui vont l’engendrer “ par l’os et par la chair ”, qu’ils apportent à sa naissance avec les dons des astres, sinon avec les dons des fées, le dessin de sa destinée, qu’ils donnent les mots qui le feront fidèle ou renégat, la loi des actes qui le suivront jusque là même où il n’est pas encore et au-delà de sa mort même, et que par eux sa fin trouve son sens dans le jugement dernier ou le verbe absout son être ou le condamne, – sauf à atteindre à la réalisation subjective de l’être-pour-la-mort. » (FCPL p 158)

C’est là l’enjeu de la psychanalyse et notre voie est l’expérience intersubjective où ce désir se fait reconnaître.

Dans le psychodrame

Dans une séance, des gens se mettent à parler. Qui parle et à qui s’adressent-ils ?

Quelle est l’allure de ces discours particuliers créés par le dispositif d’une séance de psychodrame ?

On ne dit pas n’importe quoi. Sans doute, d’une part, le contexte impose une ou l’autre orientation de ces paroles adressées. D’abord, on est là pour parler de ce qui ne va pas chez soi et qui pourrait déboucher dans un jeu. Le malaise et le jeu sont deux déterminants de la parole Ensuite, les paroles s’adressent autant à l’animateur de séance, voire aux co-animateurs, s’il y en a, qu’au groupe à l’écoute. Au père, p.è.r.e et aux pairs, p.a.i.r.s.

On sait que l’animateur ne parlera pas de ce qui ne va pas chez lui et qu’il est là pour recueillir les paroles des participants et leurs effets. (il représente, il présentifie, le Un d’exception, nécessaire pour qu’une certaine parole et une certaine écoute soient possibles).

On sait que les autres sont là pour parler à leur tour et donner écho à ce qu’on dit.

Ce qu’un participant dit est donc fonction de ces buts et de ces adresses :

–         le malaise en lui qui doit se transformer,

–         le jeu à venir qui doit éclaircir quelque chose,

–         l’animateur qui recueille et fait écho d’une certaine façon

–         et le groupe qui écoute, donne écho, interprète déjà et relance.

On est dans une structure langagière particulière. Mais ce qui donne à ce discours en formation sa fonction langagière c’est le fait que tous ces éléments se réfèrent à la place de l’Autre, le lieu où le discours humain peut être entendu, le lieu où le sujet qui parle ici et maintenant peut trouver du sens à ses paroles, au-delà des souffrances, des répétitions et des malentendus.

Si chacun, qui se risque à la parole en groupe, hésite toujours avant de parler, c’est qu’il sait que ce qu’il dit peut l’amener à un jeu, là où il sera moins maître de ce qui se passe.

Mais ce risque qu’il appréhende, il le souhaite aussi, puisqu’il espère que c’est là que s’éclairciront ses énigmes, que c’est là qu’il pourra prendre place comme sujet de son dire.

Dans la mesure où le psychodramatiste ne s’engage pas dans l’échange de paroles, comme dans la vie quand nous nous parlons, dans la mesure où il est attendu que chacun des participants parlera de son malaise en écho, le participant qui parle, sait aussi que la structure langagière qui lui permet de parler et de s’adresser à quelqu’un implique qu’il ne sait pas exactement ce qu’il dit ; il sait que ses paroles (ses signifiants) en disent plus qu’il ne sait, et que les avatars de son dire peut amener des surprises. Il sait que la place qu’il occupe dans sa parole est en partie du semblant, qu’en quelque sorte il est dupe de son propre discours, du fait que le langage ne lui appartient pas. Il y prend place, dans le langage, mais sa place est déterminée ailleurs ; il y a comme une sorte d’usurpation de place.

Contrairement à un dispositif de réunion en groupe, ce dispositif implique que chaque personne est dans une structure d’expression interprétative : n’importe qui peut entendre autre chose que ce qu’elle croit dire, les membres du groupe et l’animateur. Il ne s’agit donc pas seulement d’être compris, entendu, mais aussi d’être interprété. La surprise est toujours possible qui révèlera une part cachée du sujet. C’est donc aussi le sujet qui est à advenir.

Si un autre participant réagit à ce que dit le premier c’est à la fois pour soutenir et amplifier ce que dit celui-ci, et dans ce sens il se sent éventuellement déjà entendu, mais c’est souvent aussi pour y mettre du sien, y aller lui-même dans la recherche d’un sens à sa parole.

La question qui se pose au psychodramatiste est alors de voir en quoi ce que dit le second est dans un certain rapport avec ce que dit le premier. Est-ce que le dire du premier est déployé de quelque manière par un élément, un signifiant du dire du second ; y a t il déjà interprétation du dire du premier ? Si c’est clair pour tout le monde, il suffit de le souligner ; si ce n’est pas clair on peut chercher à le faire préciser.

Cette ponctuation du psychodramatiste est essentielle, parce qu’elle permet que se tisse progressivement un thème, qui n’est plus le thème du premier, mais qui commence par être le thème de quelques uns. Ce n’est pas le thème du groupe, mais seulement de quelques uns.

Il suffit de quelques uns pour que le thème passe du singulier au collectif.

Du même coup, le premier qui a parlé est en quelque sorte dessaisi de l’aspect singulier de sa demande. Sa demande est devenue l’affaire de quelques uns. Le psychodramatiste a besoin de ce « quelques-uns » pour pouvoir jouer. Il faut que quelques uns soient pris, d’une manière ou d’une autre, dans le discours qui est en train de se créer. Sinon les acteurs ne pourront pas être crédibles.

Si le psychodramatiste n’intervenait pas, on risquerait d’aller d’un dire à l’autre, et c’est celui qui y apporterait le plus de poids, le plus d’émotion éventuellement, qui l’emporterait. Après, cela se créerait des alliances, des conflits, des compétitions, voire des rejets selon le jeu des identifications. Comme dans la vie.

Pour terminer, j’en reviens à Serge Gaudé.

Il insiste pour comprendre ce moment de passage dans la séance psychodramatique : c’est l’écoute du psychodramatiste et ses interventions particulières, à la cantonade dira-t-il, qui seront le déterminant essentiel pour faire passer la plainte ou la demande d’une personne à un collectif de thème qui s’élabore, à un discours de séance. Ce discours de séance est déjà un collectif qui devient susceptible de déboucher dans un jeu.

C’est dans ce jeu, dans lequel tout le monde est dorénavant impliqué, d’une manière ou d’aune autre, ne fut-ce que comme spectateur, qu’une personne, que Moreno appelle « le protagoniste »,  tentera d’en venir au moment de vérité de sa singularité propre.

Le meneur de jeu et les antagonistes, les autres acteurs, les Moi auxiliaires dit Moreno, doivent eux tenter de maintenir ce dispositif collectif de départ qui donne accès à une vérité singulière. Ce sera éventuellement à l’observateur de séance de souligner en quoi quelque chose a été atteint, a été traversé, a été évoqué, de la vérité d’un sujet. Une tradition veut que ces observations se fassent sur un mode impersonnel.

On ne sait pas prévoir à l’avance les effets d’un jeu. Le protagoniste est, dans une certaine mesure, dans la même galère que le meneur de jeu. Cela Moreno l’avait bien compris. On voit cela très bien dans les groupes didactiques où les participants apprennent à mener une séance, éventuellement après avoir été eux-mêmes protagonistes. Il y a aussi des risques à animer.

Le protagoniste lui, risque d’être démasqué, d’être surpris, d’être déçu, d’être abasourdi, d’être étonné, de ne pas être apaisé.

C’est pourquoi, pour convaincre que l’usurpation n’est pas absolue, qu’il y s’agit quand même de lui, le protagoniste peut y mettre les émotions nécessaires qui en disent plus que la parole. Quand les mots manquent, l’émotion prend la place ; le problème c’est qu’elle n’est que partageable ; elle ne donne pas une place comme l’énonciation de soi-même en donne une.

Compte tenu des risques qu’on prend dans un jeu, la scansion de la fin de séance permet de faire rupture provisoire avec ce dans quoi on s’était engagé, pour repartir, à la séance suivante, sans savoir qui parlera en premier.

Histoire de la Verveine

by Administrateur | Avr 1, 2008

Le théâtre au service de la vie

by Administrateur | Avr 1, 2008

 « Dorénavant, quand j’entre dans une famille, une école, un parlement ou une église, je me rebelle. Je sais dans quelle réalité distordue chacun vit. Je veux remplacer tout cela par un nouvel ordre, celui que les enfants ont connu quand on les a laissés vivre, inventer. Derrière les histoires que je raconte aux enfants, derrière les jeux que l’on invente ensemble se cache une profonde révolution. Celle du psychodrame et de la créativité. » (Autobiography, 2.35) [1]

De la créativité au psychodrame.

Pour ceux et celles qui utilisent le psychodrame comme méthode de thérapie ou de formation, Moreno reste une référence obligée. Démon ou génie, ce médecin né à Bucarest en 1889 a développé son intelligence exploratoire à la frontière de la littérature, du théâtre et de la psychiatrie. Ses racines juives, turques, roumaines et viennoises, ses cinquante années de vie aux Etats-Unis ont façonné le creuset dans lequel a fermenté son inépuisable créativité.

Le cheminement de J.L. Moreno est marqué d’une grande originalité baignée par le courant expressionniste de son époque. Il avait vingt ans quand Freud en avait cinquante, et pensait avec autant de fierté que de défi que son travail commençait là où s’arrêtait celui de Freud : à la porte du lieu de consultation. Car le territoire de Moreno est l’espace public, c’est la rue, les parcs, la ville, les groupes d’enfants ou de prostituées, les camps de réfugiés… Moreno rencontre les gens dans leurs milieux de vie, encourageant chacun à utiliser son imagination et sa créativité, n’hésitant pas à s’impliquer dans des actions collectives. Il s’intéresse au fonctionnement des groupes, aux interactions qui s’y déploient et à la manière dont chaque membre du groupe devient un agent thérapeutique pour les autres.

Pour Moreno, nous sommes chacun à la fois auteur, acteur et metteur en scène de notre propre drame. Nous devons accepter d’être nous-mêmes sans fard ni masque, naïf et spontané, vulnérable et singulier, et c’est à ce prix que nous deviendrons « la meilleure version de nous-mêmes. »

A partir de 1924, Moreno publie son « Théâtre de la spontanéité », texte plusieurs fois retravaillé, avant d’élaborer ses premiers écrits sur le psychodrame (à partir de 1946).

Dans son autobiographie, Moreno raconte les épisodes mystiques et à tout le moins excentriques, qu’il a traversé. Mais il en retire une leçon essentielle qui sera la pierre angulaire du théâtre psychodramatique : extérioriser ses symptômes est une voie thérapeutique qui libère, met à distance et provoque un effet cathartique.

Sa pratique de médecin généraliste ne le captivant plus suffisamment, il se consacre aux interventions thérapeutiques dans les familles et à l’action communautaire, par le biais du « théâtre réciproque » qui est une forme d’intervention théâtralisée immédiate auprès des gens. Il se produira par exemple lui-même sur une scène dans le rôle d’un bouffon du roi à la recherche du monarque qui viendra régner sur le monde. Il incite alors les spectateurs à le rejoindre sur la scène, à s’asseoir sur le trône, à porter la couronne et à proposer les réformes de son choix pour un monde différent.

Cette soirée d’avril 1921, vécue comme un échec par Moreno vu le peu d’enthousiasme du public à collaborer à ce « sociodrame » servira néanmoins de déclencheur à la mobilisation d’un groupe d’amis autour de la création d’un « théâtre improvisé ».

« Le but de Moreno est de révolutionner le théâtre, d’éliminer la distinction entre comédiens et spectateurs, acteurs et auteurs. Le théâtre devient le lieu d’un acte de création spontanée. Il n’y a plus qu’un groupe et la création est collective. Chacun est impliqué et tout est improvisé à partir de thèmes d’actualité et de conflits suggérés par les participants sur place »

(Marineau – 1990, p.144)

En 1924, Moreno aura l’opportunité de présenter sa conception de la scène lors de l’exposition internationale des nouvelles techniques théâtrales, à Vienne.

Nous y reconnaissons une scène circulaire à paliers multiples et une multitude de rosettes latérales. Cette conception répond à ce qui deviendra le théâtre psychodramatique : une action principale suscitant des actions secondaires et les différents paliers représentant des niveaux d’implication différents. L’intuition de Moreno est d’utiliser le théâtre comme voie privilégiée d’accès à la spontanéité de l’acteur. L’imagination y redevient « maître du logis » de telle manière qu’elle permet d’exorciser les répétitions, le blocages, les arrêts sur image. Une manière de se retrouver tous participants et acteurs, de son propre drame ou de celui de l’autre, car on apprend beaucoup en regardant les autres, et en acceptant d’être associé à leurs séquences de jeu.

C’est avec ces principes-là qu’aujourd’hui encore, certains outils morénéens sont mis à l’épreuve et utilisés avec efficacité.

Spontanéité et psychodrame.

Nous allons maintenant évoquer de manière plus précise comment se déroule une séance dite de « psychodrame ». Nous présentons d’abord plusieurs séquences courtes pour illustrer notre propos. Nous reprendrons ensuite de manière plus détaillée des éléments méthodologiques soutenant la pratique.

Dans toute séance de psychodrame, l’espace de jeu est clairement différencié de l’espace de discussion en groupe. Les séquences qui suivent explorent un moment de mise en route d’un groupe à partir d’une consigne incitant les participants à développer leur spontanéité.

La personne qui propose un jeu sera appelée « protagoniste » et ses interlocuteurs « antagonistes ».

Le directeur de séance ou psychodramatiste (D) s’adresse au groupe et pose un gros coussin au centre de l’espace de jeu.

• – Quel objet voulez-vous déposer sur ce support. A quelle personne voulez-vous vous adresser? Avec qui souhaiteriez-vous être en interaction, échanger? Que voulez-vous amener de vous, personnellement, avec vous, ici?

Bérangère : « Je vois ma grand-mère ». Le psychodramatiste l’invite à se lever. « Choisissez quelqu’un à qui vous voulez donner ce rôle. »

Elle choisit Gaëlle qui s’approche. Le psychodramatiste lui pose quelques questions d’information :

– quel âge a votre grand-mère ?

– comment s’habille-t-elle ?

      – où voulez-vous la rencontrer ?

B. répond :

      – Au jardin ! Je me souviens enfant, j’allais l’aider à enlever les mauvaises herbes, et je la                           

         regardais jardiner.

Sur la scène psychodramatique :

B., à l’âge de 8 ans, se retrouve avec sa grand-mère (Gaëlle) au jardin. B. admire le travail de sa grand-mère.

B. « tu crois grand-mère que quand je serai grande, je ferai comme toi ? »

Le psychodramatiste l’invite à changer de rôle avec celle-ci :

La grand-mère (Bérangère) répond : « tu es déjà une grande fille, tu fais déjà un peu comme moi ! L’autre jour nous avons fait des galettes ensemble ! »

Bérangère reprend son rôle, Gaëlle reprend le rôle et la phrase dite par la grand-mère. Bérangère est émue. Le psychodramatiste l’invite à terminer la scène en s’adressant à la grand-mère.

B. « je voudrais te remercier pour tout ce que tu m’as donné. Il reste quelque chose de toi que je garde en moi. »

Cette vignette nous permet de repérer le choix d’un antagoniste et, d’expérimenter le renversement de rôle, et son effet émotionnel dans une visée de transmission intergénérationnelle.

Sébastien enchaîne :

Je voudrais déposer ma fatigue et ma maladie.

D. Choisissez quelqu’un pour la représenter. Il choisit Antonio qui se place près de lui.

Que voulez-vous lui dire ?

S. « j’ai des sentiments ambivalents à ton égard. Tu es là pour m’arrêter, pour que je sois moins comme du feu. »

D. Comment la voyez-vous ? Quelle forme et quelle attitude voudriez-vous lui donner ?

S. place la maladie derrière lui, collée à son dos, le bras passant sur ses épaules.

D. propose à S. un renversement de rôle avec la maladie.

« Je suis là pour veiller sur toi et te signaler quand tu vas trop loin. »

S. se parle à lui-même.

Il reprend son rôle et s’adresse à la maladie en lui proposant de négocier ensemble.

Dans le jeu psychodramatique, une abstraction, une qualité, un concept peuvent être représentés et le protagoniste va être invité à s’adresser directement à cette représentation pour entrer en interaction avec la partie de lui, touchée par cet appel. En donnant une forme personnifiée à cette abstraction , le protagoniste rend explicite un discours intérieur dont il peut prendre conscience à l’aide de ce décentrage.

Autre séquence :

Laetitia « Je viens avec mes deux enfants, Cédric et Diane et leur père. Je me demande comment faire pour mieux les quitter. J’ai eu de la tristesse à leur dire au revoir ce matin. Je ne vois pas comment faire. »

D. Choisissez les.

L. choisit les antagonistes.

Le jeu se déroule, L. reste dans sa difficulté de quitter sa famille. Les enfants s’accrochent à elle.

D. Je propose aux membres du groupe qui le souhaitent, de prendre le rôle de Laetitia et de mettre en scène une autre forme de départ.

D. se tient à ses côtés et lui demande comment elle vit ces différentes attitudes.

L. : « je n’ai pas pensé à tout cela ce matin, maintenant j’entrevois que je pourrais leur dire au revoir autrement.

D. lui propose de reprendre son rôle et de dire au revoir à sa famille.

L. reprendra alors à sa convenance ce qui la touchait dans les paroles qu’elle vient d’entendre.

Cette réponse est en quelque sorte un psychodrame de la vie quotidienne. Une technique de jeu en miroir de manière de faire et de dire. Elle explore pour les autres ce que chacun des membres du groupe quitte en participant à ces séances. Elle laisse entrevoir une thématique qui sera reprise dans le temps de parole après jeu. (sharing).

En effet, le sharing ou feed-back donne la possibilité à chacun des membres du groupe de s’exprimer en leur nom propre ou au nom du rôle qu’ils viennent d’interpréter.

A quoi sert le psychodrame ?

Le psychodrame sert à jouer sa vie, on pourrait même écrire « à mettre sa vie en jeu » puisqu’il y a quelque risque à s’exposer de la sorte, dans un groupe, à se dévoiler devant les autres pris à témoins et invités à rejoindre la scène.

Le psychodrame est essentiellement utilisé dans des processus thérapeutiques, d’évolution personnelle ou de formation. Sa visée reste l’expérience vécue et rejouée d’une interaction : souvenir, rêve, interrelations de la sphère privée ou professionnelle, il n’y a pas d’exclusive.

Pour que le jeu psychodramatique soit possible, il y a quelques règles à énoncer : ne pas juger, se respecter, confidentialité et, bien sûr, la règle même « ceci est un jeu » : ce c’est pas la réalité, on fait « comme si ». Chaque participant assume sa complète liberté et responsabilité d’inventer une histoire, de choisir les rôles et de jouer.

On n’a pas besoin d’accessoires, tout au plus, une chaise pour s’asseoir ou pour figurer une cloison. Dès que les rôles sont distribués et que l’action commence, sous la vigilance du psychodramatiste qui dirige la séance et guide le jeu des acteurs, l’échange interactif laisse affleurer les émotions. Celles-ci redeviennent à la mode depuis que les neurologues et psychologues ont récemment mis en évidence que les sentiments et les émotions sont indispensables aux décisions rationnelles, jusqu’à invoquer l’existence d’une « intelligence émotionnelle » (Salovey et Mayer, 1990) sans laquelle, même le plus savant d’entre nous ne pourrait réussir à comprendre et maîtriser ses propres émotions ni celles des autres.

Dans l’aire de jeu psychodramatique, dans un temps réel (ici et maintenant), se déroule une scène proposée par un protagoniste qui a distribué des rôles aux antagonistes qui lui donnent la réplique. Le choix du thème, le choix des acteurs, le déroulement de la scène, tout ce qui se passe alors est irréductible au champ de la parole tel qu’il se constitue dans un espace thérapeutique traditionnel. C’est l’expérience émotionnelle, passant par le corps et le ressenti, qui est privilégiée et va faire lien entre les personnes. Cette expérience émotionnelle permet et provoque un effet de surprise et de transformation : le déroulement d’un jeu est rarement prévisible et l’art du psychodramatiste est de guider le surgissement émotionnel pour qu’il amène à la prise de conscience et à l’expression des émotions. Même si l’on sait ce que l’on veut représenter, le jeu va surprendre parce qu’il laisse surgir un état émotionnel, un ressenti, qui n’a ni lieu, ni forme précise, et qui cependant nous envahit.

Chaque séance de jeu comporte trois temps bien distincts. Une première phase dite d’échauffement, à l’issue de laquelle un protagoniste énonce son désir de jouer une scène, vient alors le temps du jeu (distribution des rôles, données d’informations, mise en scène). Enfin, chacun se rassied. Les acteurs vont parler de ce qu’ils ont vécu et comment ils ont vécu leur rôle. Les autres membres du groupe vont également faire part de leurs observations et ressentis. Un deuxième tour de parole laissera à chacun le temps de donner un « écho personnel » à ce qui vient d’être vécu. Les éléments communs seront partagés.

–    « j’ai éprouvé de la colère             quand….

• – «je me suis senti comme avec mon père….
• – «ça m’a rappelé un souvenir……»

Ainsi, souvent, les jeux s’enchaînent  et se répondent puisque la dynamique émotionnelle est relativement limitée (six émotions de base) mais que l’aménagement subjectif propre à chacun, en est infiniment varié selon les contextes culturels et intersubjectifs, le cycles de vie, l’histoire, etc.

En formation, le psychodrame a permis le développement d’un outil très utilisé : le jeu de rôle. D’un point de vue technique, en ce qui concerne la forme, le déroulement de la séquence de jeu peut être très proche de celle du psychodrame. Mais le contenu est différent : il s’agit de représenter des rôles en situation professionnelle, généralement conflictuelle pour arriver à d’autres modalités de fonctionnement, moins douloureux, plus confortable pour le protagoniste.

En supervision d’équipes, la mise en scène de situations institutionnelles permet de résoudre des problèmes par le jeu et les changements de rôle.

D’autres formes de théâtre apparentées au psychodrame.

1.  « Le théâtre de l’Opprimé » a été  conçu par Augusto Boal, un metteur en scène brésilien.  Il utilise le théâtre avec une population rurale appauvrie. Dans les années 70, il vit en France où il répand une certaine forme de travail théâtral, destinée à faire participer le public et abolir la barrière acteur / spectateur.

Cette forme populaire de théâtre a émergé lors d’une représentation théâtrale au Brésil où au moment d’une scène, une femme s’est levée en disant « ce n’est pas comme cela que cela se passe dans la vie » et comme elle insistait, empêchant les acteurs de continuer, A. Boal l’a invitée à venir sur scène, remplacer l’actrice. Ce qu’elle a fait. C’est ainsi qu’est né le « Théâtre Forum ».

La règle du jeu est celle-ci : on choisit un thème qui concerne le public (exemple :  pour un public enseignants-élèves, comment faire pour empêcher l’arrivée de la drogue dans un établissement scolaire ?)  Les acteurs jouent une première fois, une scène qui correspond au thème. Puis, il rejouent une seconde fois et n’importe qui dans la salle peut remplacer un acteur pour montrer une attitude différente de celle représentée (gestes et/ou paroles) qui va entraîner d’autres changements ou possibilités à l’intérieur du groupe. D’autres personnes peuvent se proposer ensuite jusqu’à approcher d’une solution valable pour le public.

Cette forme théâtrale permet une discussion dans un groupe hétérogène où les options / valeurs choisies par les uns et les autres sont très différentes et où il s’agit de prendre des décisions et de sortir si possible d’une impasse.

2. Playback Théâtre.

Le Playback Théâtre, initié par l’Américain Jonathan Fox, est une forme d’improvisation où les acteurs rejouent à « chaud » des histoires vécues racontées par le public. Ces histoires n’ont aucunement besoin d’être de nature exceptionnelle ou spectaculaire : le but est de mettre en lumière leur humanité et leur universalité. Des conteurs venant du public prennent place, tour à tour, à côté du conducteur, ils font le récit d’un sentiment, d’un fragment de leur vie. Ce récit sera ensuite représenté ou « rejoué » (Playback) par des acteurs ayant recours au mime, à la musique, au jeu spontané et parlé.

De nombreuses troupes de Playback existent dans le monde ; aux USA, en Australie, en Europe, elles sont lus nombreuses en Angleterre, en Allemagne, en Suisse et dans les pays nordiques,…

« Sapristi » est le premier groupe de Playback en Belgique.

Conclusion.

Moreno a enjambé les frontières qui séparaient la littérature et le théâtre de l’espace social dans lequel évoluent les groupes citoyens, et du champ clos de la thérapie en cabinet de consultation.

Le souffle de la créativité et de la spontanéité continue d’inspirer des pratiques thérapeutiques et de formation. Il nous pousse à sortir de nos enfermements peureux ou protecteurs, à rester accessibles à ce qui nous relie, à miser sur la découverte d’autres possibles.

[1] Cité par MARINEAU René (1990) : « J.L. Moreno. Sa vie, son oeuvre ». Editions St-Martin – Montréal.