Auteur:

Pour la journée annuelle de l’Association de Psychodrame nous étions conviés au Beau Vallon1 à parler autour du thème : « Que joue-t-on au psychodrame ? »

Au-delà de l’appel au jeu, à la spontanéité, à la liberté d’association et de parole, à la rencontre et à l’ouverture vers l’inconscient, le metteur en scène choisit un protagoniste et finalement propose un jeu. Par quels méandres de son écoute flottante, de son attention à la diversité des phénomènes de parole et d’expression, des réminiscences des entretiens préliminaires où chacun a déposé l’essentiel de sa demande, se dirigent sa pensée et sa décision ? Et plus largement, quelle est son éthique du jeu : qu’est-ce qui lui paraît « jouable » ou « non-jouable » ? S’engagent dans ces questions une représentation du psychodrame, un projet, des objectifs, des idéaux, des valeurs, une théorie en mouvement, si pas des dogmes, des interdits, des croyances, des tabous.

Cela vaut en effet la peine d’ouvrir la question et de la faire rebondir sur la clinique de chacun : que joue-t-on ?

J’aborderai cette question en quatre points : 1.tout peut être joué, 2.le « on » de la personnation, 3.le « on » du fantasme, et finalement 4.les formations de l’inconscient.

1.Tout peut être joué

« En psychodrame, que joue-t-on ? » La première réponse qui vient spontanément est : « en psychodrame tout peut être joué ». C’est presque définitoire du psychodrame lui-même. Le jeu ouvre un espace de possibles et de représentables que le réel social ne permet pas. Il se passe là des choses qui ne se passent pas ailleurs. J’ai indiqué que c’était la définition même de l’espace sacré, opposé au profane, le lieu même de nos rencontres avec l’inouï, l’inaudible, l’immatériel, l’inconcevable, en un mot l’inconscient. Tout peut être joué, mis en scène. Cette réponse est typiquement morénienne. Je ne renie pas cet héritage morénien auquel me rattache ma filiation psychodramatique, qui passe par l’américaine International Foundation, la Verveine, le CEFRAP, la SEPT, le CFIP, le CDGAI et finalement le CERP. Tout peut être joué, de la même façon qu’il n’y a pas de limites au dire, au dire associatif ; il n’y a pas de limites dans les choses à dire. Tout peut être dit. J’accepte et revendique l’ambiguïté de la formule. Non seulement toute chose peut être prise, reprise dans un dire. Il est possible de dire l’entièreté des choses à dire. Le dire est un travail d’humanisation qui est sans limites. Dans ce premier sens, tout peut être joué, représenté, mis en scène. A priori rien ne peut résister à la puissance de l’imaginaire, de la représentation, du langage. Mais aussi, dans un deuxième sens, il est possible d’imaginer qu’il n’y ait plus de contraintes au dire. Il est possible de lever, de contourner les obstacles qui empêchent le dire, qui le contraignent ou le restreignent. Il n’y a pas d’interdit à-priori pour le représentable, le jouable. Il n’y a que deux sortes d’interdits : les interdits de la convention sociale. C’est la raison pour laquelle le jeu se situe en dehors, dans un espace approprié. Les autres sont les interdits que nous nous mettons nous-mêmes. Le dispositif du groupe et du jeu, avec leurs artifices, est là pour nous autoriser à tout jouer. Abandonnons-nous au dire qui vient, à la liberté d’associations, renonçons à le contraindre, à le restreindre, créons une ouverture vers une autre scène. Evidemment, ce qui peut venir dans un groupe enserré dans un cercle qui annonce une espèce d’unité, est tout autre chose que ce qui peut venir lorsqu’on est couché sur un divan, sans voir personne. C’est justement cela l’intérêt. Les deux sens de « tout peut être joué » jouent sur l’ambiguïté du permis et du possible.

Tout peut être joué, puisque c’est une fiction, puisque cela n’est pas vrai, puisque c’est du semblant, puisque c’est du jeu. J’allais dire : « puisque c’est une blague », me rappelant que le statut du jeu est proche de celui de la blague dans leurs rapports avec l’inconscient.

Justement ! Glissons du jeu au rire. Peut-on rire de tout ? On connaît la réponse de Freud : cela dépend du contexte social dans lequel on se trouve : on ne rigole pas des religieuses dans un couvent, ou du handicap chez des parents d’enfant handicapé. Cependant le rire apporte ici sa justification : rions de tout, cela permettra d’en moins souffrir. Le jeu, tous les psychodramatistes le savent, permet ce décalage par rapport au récit, à l’évènement, qui laisse surgir de façon inattendue un mot, un geste, une mimique, une émotion, qui viennent donner à la scène ce surplus de réalité qui fascina tellement Moreno.

Le contexte du psychodrame a été créé pour permettre ces décalages : ici, entre nous, non seulement on peut tout dire, mais on peut représenter n’importe quoi ; la représentation a une puissance d’évocation bien différente de celle du langage ; elle permet une telle intensité de présence, une telle condensation, une telle immédiateté, que le souvenir lui-même va subir les transformations de cette machinerie d’actualisation fictive. Et donc pourquoi pas aussi des scènes qui n’ont jamais existé que dans l’imaginaire, des désirs insatisfaits, des rêves non réalisés ? Non qu’on pense les réaliser en jeu, mais le jeu peut les faire éclater au grand jour des désirs impossibles, des conflits cachés, des refoulements inouïs. La moulinette du groupe et du jeu.

Comme dans le mot d’esprit, la puissance du jeu dépend du contexte dans lequel on l’insère. La thématique du groupe, la mise en scène, les renversements de rôle et les doublages, la ponctuation de la fin du jeu, les échos des acteurs et des spectateurs, l’observation et la perlaboration du protagoniste et du groupe, tout cela va « interpréter » la scène et le jeu et les relancer vers d’autres possibles et impossibles. Dois-je rappeler que beaucoup de psychodramatistes ont cru bon de ne jouer que des scènes imaginées, il est vrai en psychodrame individuel (Dupeu,…), et, s’il s’agit de jouer avec un groupe (Goldsztaub), c’est en restant assis, pour des raisons cliniques qu’il s’agirait de comprendre. Mettre le réel en fiction dans un groupe n’est pas accessible à tout le monde sans danger. Il faut pourvoir supporter la fiction et son paradoxe d’une affirmation aussitôt niée2. Certains sujets fragiles ne peuvent supporter sans dommage cette contradiction abrupte.

2.Le « on » de la personnation

La spécificité du psychodrame selon moi c’est de tirer son efficacité de pouvoir jouer sur cet indéterminé de la personnation, le « on », ou, si l’on veut, de pouvoir passer d’un singulier par un collectif indéfini.

Présentons rapidement ces quatre niveaux de personnation articulés par Schotte aux quatre problématiques fondamentales selon le schéma szondien. Il s’agit de sortir de la « normalisation » du « je » de la première personne, de sa scralisation dans la rationalité, et de s’apercevoir que le moi « joue » lui-même de ses différentes possibilités de rapport à lui-même et à l’autre. Chaque facette a sans doute une fonction et donne lieu à des rapports sociaux différents.

Le premier niveau, le plus archaïque, le plus élémentaire, c’est le « on », ou le « il » indéterminé comme dans « il pleut, il neige ». Schotte le tire du Es allemand, celui de la formule freudienne Wo Es war, soll Ich werden, Là où Ça était Je doit advenir. C’est une manière d’être pris dans la masse, baigné dans le milieu, fondu, confondu, balloté au rythme des variations des stimulations internes et externes, celles de l’ambiance et de l’organisme. Le « on » est impersonnel, il n’assume rien de lui-même, de son unité qui délimite un intérieur et un extérieur, de son éthique qui lui donne le droit d’exister dans un groupe, de son histoire qui lui donne des responsabilités. Le « on » est commode et reposant pour le moi : il n’y est pour rien. On pourrait dire que le sujet se réduit au partage des émotions, des sensations, des rythmes. Il n’y a à proprement parler personne, pas de répondant, le sujet est fondu, perdu dans la masse collective. Si on se réfère d’avance aux niveaux suivants, le sujet fait l’impasse, et on comprend pourquoi, sur le désir érotique assumé, sur l’éthique à laquelle il se soumet et à laquelle il contribue, et à son histoire et ses responsabilités sociales.

L’analyse et du moi, et certains dispositifs, dont le jeu psychodramatique, lui permettent de s’en remettre à ce premier niveau de son être. Parfois la fiction ne suffit pas à y accéder, il faut le doublage ou le renversement de rôle, parfois seulement l’écho du groupe et l’observation.

Au deuxième niveau, le « il » comme troisième personne, c’est le sujet dont on parle, celui qui est parlé avant d’être parlant. L’enfant est toujours en effet d’abord dans le désir, dans le langage, dans la personne de l’autre. Il est porté par la personne de l’autre, même si déjà il est une personne, au sens de Dolto, c’est-à-dire désirant. Mais comme tout désirant, dé-sidéré, il n’assume pas encore son désir ; ça désire en lui ; le désir l’a pris, l’autre, l’objet, l’a saisi de son désir. Comme toujours, le désir vient d’abord d’ailleurs : coup de foudre, charme…On est bien dans la dimension première de l’amour et du désir, celle de deux unités qui font couple, qui s’aiment, qui se désirent, ou qui se détestent et se haïssent. Dans l’amour et dans la haine on est davantage l’objet des sentiments de l’autre, on est en son pouvoir. Cette dimension se déclinera dans les jeux de psychodrame, dans tous les rôles que le protagonistes n’assument pas. C’est aussi la position des spectateurs, à distance des enjeux de désir, concernés mais sans le reconnaître immédiatement.

Au troisième niveau émerge un sujet interpellé par la loi et le groupe social : c’est la deuxième personne de la grammaire, le « tu ». Elle pose un sujet et un groupe de référence auquel on s’allie ou on ne s’allie pas, duquel on est admis ou refusé. On est devenu celui à qui l’on parle, à qui on s’adresse, qui doit avoir du répondant, qui doit en tout cas répondre de ses actes et de ses sentiments, qui a des comptes à rendre. C’est l’univers de la responsabilité morale et de la citoyenneté. Pour faire partie du groupe, mettez-vous en accord avec la loi. En psychodrame c’est la position du héros protagoniste, quand il encaisse l’intrigue et les aléas des rôles et l’interpellation implicite qui lui est faite de toute cette histoire. Mais il n’a pu accéder à cette position d’être interpellé qu’à travers l’artifice du jeu de fiction, les doublages et les renversements de rôle. Parfois, il n’y est pas arrivé dans le jeu. C’est raté, il faudra reprendre par un autre bout.

Le quatrième niveau, celui du « je », première personne, consacre l’avènement du sujet à la responsabilité et à l’histoire. Le « je » est celui qui parle, qui assume ses responsabilités, qui a du répondant social et accepte l’héritage de son histoire et l’avenir de son destin. On voit bien que c’est le but visé par une psychothérapie, que Freud a formulé en termes d’assomption de la castration et de liquidation du transfert. Il est toujours supposé.

3.Le « on » du fantasme

En 1919 Freud écrit un article qu’il intitule « Ein Kind wird geschlagen ». Une première traduction en français était „On bat un enfant”. La traduction plus tardive a été « Un enfant est battu ». Il s’agit d’analyser une représentation fantasmatique évoquée fréquemment en analyse. Ce qui me paraît intéressant pour notre propos c’est la mise en scène du fantasme, chargée d’élider la responsabilité du désir ou de l’action, voir même de l’identification. Tout est fait pour qu’on ne sache plus vraiment qui est l’enfant battu, qui est le spectateur de la scène et qui est l’auteur des coups. De la même façon la machinerie psychodramatique met en place une élision progressive du sujet responsable, du sujet coupable, du sujet désirant. Proposer une scène imaginée est une des ressources de cette machinerie.

Le moment clé du fantasme c’est de repérer

trois personnages : le père bat l’enfant haï par moi, un père, un enfant, moi. Ne pourrait-on pas dire, pour répondre à la question « Que joue-t-on en psychodrame ? », qu’on joue toute situation évoquée par quelqu’un, mais qui est une position collective de « on ». On dirigera le jeu de telle sorte qu’un agent, un sujet, un protagoniste puisse passer par une position tierce. Ou, aussi, de telle sorte qu’une position tierce puisse être agie, parlée, repérée…

Si d’abord il faut passer par ce que Gaudé avait appelé le thème dans le groupe : le discours du groupe. Pour autant que l’animation l’entende de cette oreille, le groupe finit par passer par cet aspect du « on » ; souvent, c’est un mouvement spontané des groupes : « on pense que », « on croit que… » même si les animateurs de groupe ont tendance à dire « parlez en je ». C’est justement là le problème ; comment parler en « je » quand celui-ci est empêtré dans ses symptômes, ses contradictions, ses illusions, ses démêlés aves son désir, ses impasses, ses angoisses ? Le groupe finit toujours par ronronner autour de quelque chose qui concerne tout le monde et personne en particulier3. C’est peut-être la raison pour laquelle il faut commencer par laisser ronronner le groupe avant de se précipiter sur un jeu ou une demande de jeu. Laissons le ronronner pour que les sujets s’évaporent dans les dynamiques des fantasmes, dans l’imaginaire groupal, de telle sorte qu’on ne sache plus très bien de quoi on parle, ni qui parle.

Une fois le protagoniste choisi, une fois la scène circonscrite, avec des acteurs, le décor, les lieux, l’ambiance…(on peut toujours prendre son temps pour endormir le sujet), il faut peut passer au jeu, à l’indétermination du fictif. Le dispositif est tel qu’on peut dire qu’on est mis en scène en psychodrame, de façon impersonnelle, comme l’enfant est mis au monde, comme l’amour nous tombe dessus sans qu’on s’y attende ; comme la mort nous interpelle et la loi nous questionne, nous les sujets interloqués par la naissance, le désir, l’interdit, et la fin du monde. Comme dans « Un enfant est battu », « Ein Kind wird geschlagen », « On bat un enfant ». On est dans une temporalité indéterminée, comme dans le fantasme, dans une topique psychique d’où le sujet éthique s’absente, ne fut-ce que provisoirement ; le sujet responsable se met entre parenthèses, les parenthèses du désir inconscient sans doute. On est mis en scène, évidemment d’abord par ses symptômes, puis par sa demande, mais aussi par le groupe, par l’animateur de séance, par le jeu des acteurs, par le regard des spectateurs, par l’observateur, ne fut-ce que rétroactivement.

Le but de ces tours de passe-passe c’est de se rapprocher de la logique de l’inconscient. On n’est pas très loin de l’hypnose. En effet, dans l’hypnose on ne sait plus qui parle. Dans l’inconscient, les signifiants, bien qu’articulés, n’impliquent aucun sujet ; un savoir acéphale, dira Lacan. L’inconscient est un lieu où le sujet n’est pas « représenté par un signifiant pour un autre signifiant ». Il y a toujours dans la névrose, comme dans la perversion, quelque chose que le sujet ne veut pas reconnaître, C’est là le ressort du mécanisme du refoulement. Si le sujet reconnaissait le refoulé, il serait forcé de reconnaître en même temps une série d’autres choses, lesquelles lui sont proprement intolérables, ce qui est la source du refoulé. Le refoulement ne peut se concevoir qu’en tant que lié à une chaîne signifiante articulée. Chaque fois qu’il y a refoulement dans la névrose, c’est pour autant que le sujet ne veut pas reconnaître quelque chose qui nécessiterait de l’être, et ce terme, nécessiterait, comporte toujours un élément d’articulation signifiante qui n’est pas concevable autrement que dans une cohérence de discours.

4.Les formations de l’inconscient

Le jeu n’est-il pas une formation de l’inconscient comme l’art, l’amour, la foule ou le groupe, le rêve et l’humour ? Voilà six formations de l’inconscient décrites et théorisées par Freud. Qu’ont-elles en commun ? De produire l’inconscient dans l’espace de parole.

L’art, c’est clair, nous fait voir l’invisible, sentir l’immatériel, entendre l’inouï et concevoir l’impensable, sur le modèle du théâtre. Comme Aristote l’avait indiqué pour le théâtre, les émotions suscitées ouvrent l’espace intermédiaire d’une catharsis, c’est-à-dire d’une élévation et d’une purification accompagnées de plaisir. Mais le moi, endormi un moment, hypnotisé, absent comme dans le sommeil, n’est pas dupe : la scène se referme et il reprend ses prérogatives de responsabilité.

Le mot d’esprit a le même avantage de permettre une ouverture vers l’inconscient, accompagnée de plaisir, à moindre frais, puisque c’est celui qui fait le travail de raconter la blague, et qui risque de se planter, qui paie le prix fort. Il est néanmoins dédommagé par la plaisir suscité chez l’auditeur. Dans ce cas-ci une procédure sociale est nécessaire, une complicité, une solidarité sans laquelle le travail de lever les inhibitions est trop important. On ne rit pas quand on veut, on ne rit pas n’importe où.

Pour le rêve, cela se passe en circuit fermé. Le moi est endormi et permet l’autre scène psychique : la mise en scène des désirs refoulés dans le contenu latent, lui-même travesti en contenu manifeste au réveil, lorsque le moi reprend ses prérogatives.

L’amour nous fait perdre la tête, court-circuite le moi – qui en devient aveugle-, met quelqu’un d’autre à la place de l’idéal du moi. Il nous fait communiquer avec l’inconscient de l’autre, fragilise le sujet mais l’inonde de plaisir, lui fait faire des folies.

C’est dans la foule ou le groupe qu’on peut disparaître, se fondre, oublier ses responsabilités, avoir des émotions inconnues, se fondre dans la masse, rêver de révolution, chanter, devenir acteur, défier le pouvoir et la mort, mourir pour une idée, pour un héros, tuer son semblable, ne plus avoir peur.

Le jeu psychodramatique a en commun avec ces formations de l’inconscient de le produire dans l’espace de parole et d’échange, comme d’ailleurs l’inconscient produit le symptôme, à la différence que le groupe et le jeu sont sous la direction du thérapeute ou de l’animateur de jeu, qui est le garant des limites et des objectifs. Dans ce sens-là le thérapeute vient à la place du héros de la foule ou de son idéal, et à la place du partenaire d’amour, celui en qui on a suffisamment confiance pour lâcher prise et s’aventurer dans l’espace de production de l’inconscient.

Que joue-t-on en psychodrame ? N’importe quoi qui puisse produire l’inconscient, qui puisse être soutenu par un sujet sans qu’il s’esquive et par un groupe sans qu’il ne s’effondre, et de telle sorte que le sujet puisse retourner chez lui sans regret et sans dommage. On souhaite en effet qu’advienne du sujet, même si ce sujet n’adviendra que dans l’après-coup. Après une séance prenante un participant disait à la séance suivante : « j’avais hâte de revenir », comme si il fallait reprendre les choses dans leur lieu d’émergence. D’où l’importance des entretiens individuels de fin de groupe.

Il faut donc éviter qu’il n’y ait que du plaisir. Cela implique qu’une mise en jeu engage aussi un risque, voire une perte, ne fut-ce que celle, provisoire, de la maîtrise du moi ou celle du solipsisme de l’imaginaire. Il faut que le risque soit pris d’une rencontre, d’une surprise, d’un étonnement, parfois d’une sidération, d’où pourra émerger un désir, ou des désirs, désiderata.

 

1 Communication à la journée annuelle de l’Association de Psychodrame le 17 octobre 2009 au Beau Vallon à Namur

 2 Rappelez-vous le jeu de l’enfant : « je suis Zorro !… je ne suis pas vraiment Zorro »

 3 J’ai remarqué que l’imaginaire social fonctionne comme cela aussi, par exemple les conversations du café du commerce ; j’ai appelé cela la fonction théâtrale : c’est « dire » sans dire.